Νεοπλατωνισμός και Botticelli
(μέρος β’)
Άνοιξη(Primavera)

• Ωογραφία σε ξύλο
• 314εκ επί 203εκ
• Ουφίτσι, Φλωρεντία

Παραγγελιοδότης του έργου ήταν ο εξάδελφος του Λαυρεντίου του Μεγαλοπρεπούς, Λαυρέντιος ντι Πιερφραντσέσκο, που ανήκε στον κύκλο του Μαρσίλιο Φιτσίνο. Η καλλιτεχνική αυτή δημιουργία κοσμούσε μία αίθουσα της Βίλα ντι Καστέλλο, ενδιαιτήματος του Πιερφραντσέσκο.
Η δημιουργία εντάσσεται στη χορεία των έργων που δεν περιορίζονταν στην απλή ανασύνθεση της κλασικής θεματολογίας, αλλά αποτύπωναν την απόπειρα μιας αρμονικής και διαλεκτικής σύζευξης της χριστιανικής θεολογίας με τις παγανιστικές καταβολές της. Σε αντίθεση με τη Μεσαιωνική Τέχνη, χαρακτηριστικό της οποίας ήταν, η αβασάνιστη, χωρίς ιδιαίτερες ερμηνευτικές εμβαθύνσεις, οικειοποίηση των κλασικών εικονιστικών μοτίβων, η Αναγέννηση υιοθετεί μία τάση θεωρητικής θεμελίωσης της άντλησης προτύπων από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. «Οι παγανιστές απέδιδαν πανέμορφο το Θεό τους, Απόλλωνα» έλεγε ο Ντύρερ, «γι’ αυτό κι εμείς θα τον χρησιμοποιήσουμε ως πρότυπο για τον Χριστό, που είναι ο πιο γοητευτικός άνθρωπος που γνωρίζουμε. Όπως ακριβώς απέδιδαν την Αφροδίτη ως την πιο όμορφη γυναίκα του κόσμου, έτσι κι εμείς θ’ αποδώσουμε σεμνά τα ίδια χαρακτηριστικά στην εικόνα της Παρθένου, μητέρας του Θεού.»
Στην αλληγορία της Άνοιξης αποτυπώνεται ένας προχριστιανικός- παγανιστικός εικαστικός προπομπός της Παναγίας στο πρόσωπο της Αφροδίτης , η επιλογή της οποίας, αποσκοπεί στην προβολή της ανύψωσης του ανθρώπινου πνεύματος από τον υλικό κόσμο στον άυλο τόπο των Ιδεών και στη σύμμειξή του με το θεϊκής προέλευσης κάλλος, εξαίροντας την επικράτηση του πνευματικού χαρακτήρα της ομορφιάς επί των απατηλών εικόνων, δημιουργημάτων των ανθρώπινων αισθήσεων. Το έργο θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι συνιστά μία καθαρά οπτικοποιημένη συμβολική ποιητική κατάθεση της βαθμιαίας ανύψωσης του αισθησιακού έρωτος στο επίπεδο της πνευματικής ενατένισης. Στη σύνθεση του Μποττιτσέλλι, ο καλλιτέχνης προβαίνει σε συνειδητή άρνηση της λογικής κατασκευής του χώρου καθώς και δημιουργίας στέρεων μορφών, αλλά προσώπων που σχεδόν αιωρούνται στο μπροστινό πλάνο της εικόνας, ενώ η φόρμα που καθορίζεται από το περίγραμμα, τροποποιείται κατά βούληση, για να προσδώσει στο περίγραμμα δυναμική έκφραση. Η προοπτική διαβάθμιση των μορφών και η ακριβής νατουραλιστική απεικόνιση ανατομικών λεπτομερειών τους, υποχωρούν, με αποτέλεσμα την κυριαρχία ενός ευαίσθητου χειρισμού της γραμμής και της αποτύπωσης σωμάτων με επιμήκεις αναλογίες, μακριά και λεπτά άκρα. Η σύνθεση χλωμών μορφών με ανοιχτή επιδερμίδα δημιουργεί χρωματική αντίθεση με το σκούρο τοπίο του φόντου.
Στο κέντρο της εικαστικής αυτής δημιουργίας που εξυμνεί τη φύση στην εποχή της ύψιστης μεγαλοπρέπειάς της, την Άνοιξη, τοποθετείται η Θεά Αφροδίτη( Diva Venus), πλαισιωμένη από φυτό μυρτιάς το οποίο φαίνεται σα να διαγράφει τη φιγούρα της, σα να αποτελεί προέκταση ή αντανάκλαση του υλικού της σώματος στο φυσικό κόσμο. Ένα νοητό σχήμα ημικυκλικής διάταξης που ξεκινά κατά προσέγγιση από το ύψος του μέσου των χειρών της Θεάς και οριοθετείται από την καμπύλη που σχηματίζουν τα συνενωμένα κλαδιά και οι φυλλώδεις απολήξεις των δύο δεντροστοιχιών εκατέρωθεν της θεάς περιβάλλει την Αφροδίτη και δυνητικά θα μπορούσε να παραπέμψει στην υποδήλωση φωτοστεφάνου, εξαίροντας την υπερκόσμια δύναμη και ομορφιά της. Επιπλέον, το ανοιχτό γαλάζιο χρώμα του φόντου που γεμίζει το ημικυκλικό σχήμα έρχεται σε αντίθεση με τις σκούρες χρωματικές επιλογές του φυτικού στοιχείου που κυριαρχεί στη σύνθεση, με αποτέλεσμα να εξαίρεται η θεία υπόσταση της Αφροδίτης και συνεκδοχικά τη θεϊκή φύση και προέλευση και διάσταση. Στον ίδιο κατακόρυφο άξονα τοποθετείται ο γυμνός φτερωτός ερωτιδέας, (putto), ο γιος της Αφροδίτης, Έρως προσλαμβάνοντας τη μορφή του pueri alati (φτερωτού αγοριού), θεματικού μοτίβου της κλασικής τέχνης . Στην περίφημη ελεγεία του Προπέρτιου επιχειρείται η απόδοση μίας αλληγορική ερμηνείας ηθικοπλαστικού περιεχομένου για τα διακριτικά γνωρίσματα του Έρωτα , σύμφωνα με την οποία η παιδική εμφάνιση συμβολίζει την «άλογη» συμπεριφορά των εραστών, τα φτερά τη μεταβλητότητα των ερωτικών αισθημάτων και τα βέλη τις δύσκολα επουλώσιμες πληγές .

Στην αριστερή πλευρά του έργου διακρίνονται οι Τρεις Χάριτες, Αγλαΐα, Ευφροσύνη και Θάλεια, σύμβολα της χάριτος, της ομορφιάς και της ανεμελιάς, που αλληλοδιαπλέκονται σε ένα ευφρόσυνο κυκλικό χορευτικό σύνολο, με λεπτεπίλεπτες ευγενικές χειρονομίες, και ντελικάτες ρυθμικές κινήσεις, οι οποίες εξαίρονται από την κινησιολογία των πτυχωτών απολήξεων των αέρινων, διάφανων ενδυμάτων τους, χωρίς να διαταράσσουν την επιδιωκόμενη ισορροπία. Επίσης απεικονίζεται ο Θεός Ερμής ολοκληρώνοντας τη σύνθεση της αριστερής πλευράς. Η επιλογή της αναπαράστασης του Ερμή θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως συμβολική απεικόνισή του ως προστάτη των μυημένων οπαδών του ερμητισμού. Ο ψυχοπομπός Ερμής για τον Μαρσίλιο Φιτσίνο, «καλεί το πνεύμα πίσω στα ουράνια πράγματα μέσω του Λόγου».

Η δεύτερη ομαδοποίηση των εικονιζομένων προσώπων περιλαμβάνει τον ψυχρό θεό Ζέφυρο, ο οποίος προσπαθεί να αποπλανήσει τη νύμφη Χλωρίδα, από το στόμα της οποίας προεξέχει ένα λουλούδι, όμοιο με τα άνθη που κοσμούν το φόρεμα της θεάς των λουλουδιών, Φλώρας προβάλλοντας τις ενσαρκωμένες θεότητες ως τις δύο όψεις της ίδιας θεματικής σύλληψης, της γονιμότητας . Στο σημείο αυτό αξίζει να αναφερθεί η παρατήρηση του Charles Dempsey αναφορικά με την ενδυμασία της Νύμφης Χλωρίδας, που σαφώς δεν είναι επηρεασμένη από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, αλλά από τα ειδικά σχεδιασμένα κοστούμια που χρησιμοποιούνταν σε τοπικές γιορτές και παρελάσεις
Θεωρείται πιθανό πως ο Μποτιτσέλι εμπνεύστηκε την Άνοιξη από το έργο του ποιητή της αυλής των Μεδίκων, Άντζελο Πολιτσιάνο, ενώ άλλες γραπτές πηγές που έχουν προταθεί για την κατανόηση των λεπτομερειών του πίνακα είναι το έργο του Οβιδίου Fasti, καθώς και το De rerum naturae του Λουκρητίου.
Τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά συμπυκνώνονται στη χρήση αδρών περιγραμμάτων, στη λεπτομερειακή ακρίβεια των γραμμών, αλλά και στην αποτύπωση συμπαγών μορφών, που οφείλονται εν μέρει στο πάθος των φλωρεντινών καλλιτεχνών για τη γλυπτική . Η κίνηση των μορφών δεν εκφράζεται τόσο πολύ σε σχέση με την εσωτερική συνεκτικότητα της ανατομικής δομής τους, όσο σε σχέση με τη δυναμική των καμπύλων γραμμών, τις χειρονομίες, τα διακοσμητικά στοιχεία και τις πτυχώσεις των ενδυμάτων . Όπως έχει υποστηριχθεί, η επίδραση του Γοτθικού Ύφους είναι έκδηλη στον τρόπο απόδοσης των αέρινων χαριτόβρυτων μορφών και σε ορισμένα εικονιστικά στοιχεία, τα οποία παραπέμπουν σε φλαμανδικές και γαλλικές ταπισερί του 15ου αιώνα που αντλούν τη θεματολογία τους από τον μεσαιωνικό κόσμο της ιπποσύνης και των ευγενικών ερώτων .